J. GUADALUPE POSADA Y EL RELAJO MEXICANO

Cuando comencé la investigación doctoral del grabado “La Garbancera” (UGto,2015) no podía dejar de pensar que el único texto que nos explicaba como cultura y por lo tanto servía como marco teórico era “La Fenomenología del Relajo” (1967) de Jorge Portilla (1918-1963). Ya que El Ulises Criollo, El laberinto de la soledad, El espejo enterrado o La jaula de la melancolía eran parciales e injustos con una parte del modo de vida nacional. Así, al recuperar el texto para la investigación sobre nuestra garbancera me pareció que su gran valía se encontraba en describir cómo la vida social y su racionalidad se definía con la transgresión de las costumbres de las clases sociales. En cómo su praxis construía las categorías que sostiene la realidad nacional desde la ruptura (e hilaridad) dada por el desacato con el orden social impuesto y dominante; es decir que las prácticas morales y la racionalidad del mexicano deben circunscribirse como un discurso digresivo a la larga historia y ejercicios del poder vertical de la moral y cultura colonial y postcolonial mexicana. Disfrutemos o nos duela México “el relajo” es una categoría que describe el fundamento antropológico, sociológico estético, moral y racional de la vida nacional; siempre está latente, emergente, y se posiciona como un estado cognitivo que hace girar el rumbo del país a una perpetua irreverencia. El relajo es una categoría que define el ser de nuestra convivencia para bien y mal.

La ironía quiere la verdad, el humor quiere la libertad, el relajo quiere la irresponsabilidad…las tres actitudes, sin embargo, tienen algo en común. Son en cierto sentido, respuesta a una circunstancia y, más concretamente, a una circunstancia humana en la que va en juego de alguna manera un valor.

 (Portilla, Jorge, 1967) 

Así la sui generis lucha de clases sociales mexicana entre una cultura que vive lo público verticalmente, y otra que impulsiva, improvisa y transgrede las reglas sociales en lo privado, permite sostener que la mejor lectura de la naturaleza del mexicano la ofrece Portilla y no otro pensador. Pues el análisis es intestino, y reflexiona seriamente sobre una cultura que no es criolla sino mestiza, que no está enterrada, no tiene soledad, ni melancolías: vive intensamente su pasado y su mestizaje, y eso lo vemos hasta en su representación de la muerte.

El maestro se establece en la capital del País, 1888, la ciudad más importante cultural, política y económica en la historia de la nación, hay una paradoja en la llegada del grabador: Bonilla nos dice que llega con una cierta fama mientras Mercurio López nos dice que su llegada fue anónima.

En medio de esta controversia su llegada anunciada por la contratación de la familia Paz, y es Octavio Paz (Padre del premio Nobel Octavio Paz), quien da la bienvenida al maestro, la fecha es el 28 del año 1888 en el “La juventud Literaria” y cito el ya memorable pasaje de Don Octavio Paz (padre). Nos detenemos en éste periodo porque su estancia en la editorial de los Paz permite construir el tránsito al último estilo técnico, gráfico y temático del grabador, el cual es una síntesis de los anteriores.

El Sr. Guadalupe Posada.

Los dibujos que hoy publicamos en la segunda parte de nuestro semanario, son debidos al magnífico lápiz del joven cuyo nombre encabeza estas líneas. Nuestros lectores podrán admirar cuanta idea, cuanta imaginación tiene el apreciable joven Posada, que en sus ratos de ocio ha dibujado cosas pequeñas que no son ciertamente lo mejor que él hace. Mucho nos complace dirigir elogios a quien lo merece, adivinamos en Posada al primer caricaturista, al primer dibujante que tendrá México 

(Verdín, Jesús, 2010)

caralampia mondongo

Posada cuando trabajó para la familia Paz publicó en los distintos medios del patriarca y abogado Ireneo Paz. Ilustró “La Patria Ilustrada”, “El almanaque del Padre Cobos” y “Caralampia Mondongo”, todos ellos bajo la dirección del patriarca. Analizaremos algunas de las grafica del trabajo de Posada en la editorial de Ireneo Paz, en especial los grabados del almanaque del Padre Cobos, quien es un personaje satírico pero con una composición gráfica menos irónica en sus trazos que los trabajos juveniles.


En lo que se refiere a la técnica, Posada comienza a utilizar los recursos más novedosos del momento. Utiliza tanto la litografía como el grabado con ácidos o fotograbado. Temáticamente si se compara éste con otros grabados satíricos, el distingo se nota en la distribución del espacio, en conformidad con el canon renacentista, como en el acento realista de los trazos de los personajes, del mismo modo el diseño del personaje es más realista, en algunos de los grabados el dibujo guarda más semejanza a un retrato.

la patria ilustrada

En el ejemplo presentado, es een n general el canon para esta producción, Posada se cuida de no sobrecargar la deformación del dibujo para hacer una caricatura, es un equilibrio entre la caricatura y el dibujo realista. Es un trabajo bien definido; el estilo no es gratuito, ya que el mismo Ireneo Paz desde su educación y cultura asume que la crítica es un ejercicio literario profesional, con una tradición narrativa que debe preservarse para conservar así un poder cultural en el ejercicio periodístico. De lo cual se sigue una cierta disciplina cuando no una cierta censura o autocensura tanto en lo literario como en lo gráfico. 

JGP 141 2

El trabajo del Padre Cobos mantiene una composición eminentemente realista con un mínimo de elementos satíricos, que evidencia una etapa de tránsito a un estilo más libre en el dibujo, pero, reiteramos, ceñido a un modelo académico, advierta el espectador que el Padre Cobos es un perfecto dibujo satírico, y desproporcionado en comparación con el resto del dibujo para lograr la impresión de centralidad, por su parte los personajes que están en la parte baja son realistas en su composición, este estilo del dibujo es consecuente con el pedido de patriarca de los Paz. 

El Nobel Paz completa la racionalidad con la cual el abuelo guía sus publicaciones y por lo tanto define como fueron compuestas las obras de este periodo en un artículo dedicado a su abuelo en la mítica revista “Vuelta”, éste permite entrever la personalidad del patrón como un hombre de prosapia y un porfirista consumado, como un consumado liberal, por lo que en más de alguna ocasión escribió a favor y contra el régimen, lo cual, incluso, le llevó a la cárcel, incluye una referencia a Posada. Por lo indiciado en el texto el estilo del Patriarca define un linaje narrativo y estético (el estilo sobrio de la prosa) que da cuenta de la herencia intelectual de la familia. 

OCTAVIO PAZ

 Finalmente de lo dicho por el escritor mexicano se infiere que la personalidad de Don Irineo está determinada por la conciencia de su educación y prosapia. 

Su orgullo hasta el final de sus días, fue ser un periodista. Subrayo: periodista en el sentido tradicional de la palabra; no un informador ni, como se dice de manera bárbara, un comunicador: un comentarista. No ofrecía noticias sino opiniones, en su juventud fundó periódicos todos de oposición. Más tarde fue director y propietario de un periódico de menor importancia, La Patria. Sobresalió en la sátira política. Siguiendo a Cervantes, creía que la risa es la mejor cura de los desvaríos humanos. No el llanto ni la queja del colérico Heráclito sino la carcajada de Demócrito. En éste género, me atrevo a decirlo, fue un maestro. No pienso tanto en sus artículos y ni en sus crónicas –escribió miles- como en sus sonetos satíricos. Los flechazos del Padre Cobos y de la Señora Caralampia Mondongo en contra de Juárez y de Lerdo cuentan entre lo mejor de la poesía satírica del siglo XIX. A la inversa de Tablada y de Novo, que en nuestro tiempo han cultivado el género con gran talento, las victimas de sus sonetos y epigramas fueron personajes políticos, no colegas ni literatos. Tampoco fue procaz –la época lo prohibía- como Quevedo y Góngora o entre nosotros Salvador Novo. Agrego que tuvo el talento de escoger a notables artistas para ilustrar sus escritos, entre ellos a José Guadalupe Posada. 

(Paz, Octavio, 1997) 

Por su parte Monserrat Galí Boadella señala de la relación entre la familia Paz y Posada es más bien tirante y que ello radica en el encuentro entre personalidades, ya que el primero desea cultivar la prosapia mientras el segundo encuentra en la sátira su realización. Así el encuentro entre estos dos personajes de la cultura mexicana debió ser una situación laboral, intelectual e ideológica compleja, ya que la formación de uno y otro indicaba que sus personalidades contenían un sentido del deber muy distinto y con ello su voluntad de verdad e ironía también debía ser muy diferente.

En este artículo Fausto Ramírez reconociendo de antemano la dificultad para entender la conversión de Posada en artista popular, sugiere que podría sentirse incómodo con el carácter burgués, refinado y elitista de las publicaciones de Paz, y buscaría medios más afines a su educación, clase e idiosincrasia.

(Bedolla, Gali, 2005) 


Galí Boadella al describir la personalidad y el trato que hubo entre Don Lupe y Don Ireneo nos introduce a la temática de la lucha de clases culturales. Recuperemos nuevamente a Jorge Portilla por ser el único capaz de dibujar ambas personalidades en la cultura nacional como de mediar y traducir su cercanía y lejanía:

La ironía quiere la verdad, el humor quiere la libertad, el relajo quiere la irresponsabilidad…las tres actitudes, sin embargo, tienen algo en común. Son en cierto sentido, respuesta a una circunstancia y, más concretamente, a una circunstancia humana en la que va en juego de alguna manera un valor. La ironía aniquila una pretensión, un prestigio injustificado y abre el camino hacia un valor. El humor cancela el patetismo, que es una acción de desesperación hacía la acción, el patetismo lleva implícita la afirmación: “no hay nada que hacer”; quiere consagrar, como insuperable, un estado del mundo. El humor destruye esta consagración y devuelve su carácter transitorio a la situación que el patetismo quería hacer definitiva…El hombre del relajo en cambio, “no toma nada en serio”. La seriedad que a él le falta se condensa toda en otro hombre al que en México se llama “el apretado” 

(Portilla, Jorge, 1967)


Así, el encuentro entre Ireneo Paz y Guadalupe Posada es el encuentro entre “el apretado” y “el relajiento”, los dos polos de la cultura mexicana. Ambos en su paradigma perciben una sociedad dislocada y necesitada de un desvelamiento de sus personalidades en conflicto, la vía de la crítica como la libertad existente en el humor, el primer y último gran recurso del pueblo mexicano ante sus gobernantes, con diferentes interpretaciones sobre su uso y función social. Finalmente aquí publica Posada una de sus primeras calaveras. 

Con este recibimiento laboral en la capital del país inicia la última etapa de la vida de Posada, para conformar su final estilo. De esto último el editor Don Antonio Vanegas Arroyo tendrá la culpa (él es gran y último amigo y cofrade de Don Lupe), una etapa prolífica ya que publica en diarios y semanarios, edita libros e imprime hojas sueltas : Su trabajo más celebrado por su divulgación masiva.

Hay dos versiones de la llegada de Posada al taller de Vanegas Arroyo, por una parte, la mayoría de la literatura indicia un contacto directo entre Don Antonio y Don Lupe; Barajas por su parte nos dice que en una entrevista en el año 1961 Arsacio Vanegas, nieto de Don Antonio, señala que Don José se incorpora primero al taller de Blas Vanegas (donde laboraba también Alfonso Manilla el primer grabador de ambas imprentas). Espinosa, curadora del Acervo Vanegas Arroyo, nos dice de las publicaciones de Posada con los Vanegas que:

Fue el impresor popular Antonio Vanegas Arroyo quien al editar un sin número de materiales tiene en el trabajo de Posada a su mejor ilustrador, por lo que se integra a la nómina de la imprenta en 1890, y significa una de las etapas más productivas, fecundas y significativas de la obra del grabador y una de las más difundidas. La imprenta de Vanegas inicio en 1880, se lee en la contraportada de sus cuadernillos. Tiene como redactores a Constancio Suárez, Manuel Flores del Campo, Arturo Espinosa, que firmaba como Chóforo Vico y una pléyade más de escritores. Tenía su casa editorial precisamente a la vuelta del taller de Posada. 

(Espinosa, Maria Teresa, 2013)

Aquí conoce a Manuel Manilla y se presume también conoce a Don Víctor Casasola. Deja el edificio donde se encontraba su taller para migrar hacia lugares cada vez más pobres, desde 1900 la muerte se vuelve en una constante en su vida. Ahora ya sin compromisos dedica su vida al trabajo y sus amigos laborales, una imagen de cómo trabajaba el maestro nos dice su forma de vida.

Antonio Vanegas Arroyo, con quien Manilla y Posada trabajan, recuerda el peregrinaje:

Cada mañana, antes de venir a verme, Posada visitaba otros talleres preguntando si necesitaban algún grabado. Si ellos decían que sí. De los amplios bolsillos de su gabán extraían un buril y el resto de sus materiales. Allí mismo Posada cortaba la viñeta requerida o el retrato o aquello que necesitasen. Terminado el trabajo se dirigían a la siguiente imprenta repitiendo su pregunta.

(Monsivaís, Carlos, 1996)  

Manuel Manilla tiene sobre sí el mérito de inducir a Posada hacia una nueva plástica que sintetiza los dos estilos anteriores que había profesado el hidrocálido, la caricatura y el academicismo. De la vida de Manilla poco se sabe, Jean Charlot, como en el caso de Posada, lo rescata del olvido inminente; se le indicia una edad a partir de una fecha de trabajo, veinte años en 1850; se sabe la fecha de su muerte 1895, se menciona su técnica de grabado vanguardista en su época (entre otros el fotograbado), y se destaca en el medio literario de su época (con un 59 % de analfabetismo en la capital) hacer el primer libro para público inculto y analfabeta, junto a Vanegas Arroyo.

La técnica y temática del trabajo de Manilla tiene una similitud en estilo y temática con los grabados de Posada tal que en muchas ocasiones se confunden ambas obras, hay anécdotas de confusión en la obra incluso por curadores expertos; sea el caso del grabado de “La calavera huertista” falsamente atribuida a la autoría de Manilla y falsamente atribuida a Posada durante mucho tiempo ¿Qué distingue una obra de Manilla y de otros grabadores de una obra de Posada? 

calavera tarantula

Una de las características distintivas entre la temática de los trabajos de nuestros indiciados nos la hace saber el Arquitecto Guillermo Saucedo, director del Museo J. Guadalupe Posada, en alguna de las múltiples charlas sobre el maestro, en algún café en la ciudad de Aguascalientes. Él hacía patente que el grabado mortuorio de Posada no es terrorífico, sus calaveras poseen dientes caninos no agudos, como sí lo posee ésta calavera (que si es humana); lo mismo ocurre con las manos las cuales tiene una uñas largas en semejanza con unas garras, por lo que el trazo de las manos tampoco coincide con las manos que dibuja Posada con un origen académico; por todo esto podemos decir que las calaveras de Posada no indician una percepción terrorífica ni escatológica de la muerte, antes bien es sus calaveras son festivas, irónicas, relajientas (diremos desde ahora por y para nuestra exposición). La técnica del grabado ha engañado a curadores en el siglo veinte lo cual indicia la calidad de las obras, además de que nos permite establecer las dificultades en los análisis de las obras del periodo y aportar algunos rasgos de ambos trabajos de ambos artistas entre ellos y con respecto a otros.

En lo que compete a Manilla su obra se distingue por ser menos realistas, es decir el dibujo es menos similar con el objeto, sus trazos son más planos, toscos y burdos, carecen de una perspectiva y volumen, son bidimensionales, pues en los trazos de Manilla no hay un dominio del buril como en el caso de Posada quien perfeccionó. Los analistas de Posada Charlot, Rivera, Rodríguez, Antúnez (entre muchos otros) coinciden con este acento particular de su obra para distinguirlo del trabajo de Manilla.

El trabajo del hidrocálido en la imprenta Vanegas Arroyo es el más vasto, y del mismo sustraemos uno para su análisis encontramos que la composición técnica, gráfica y espacial se destacan diferencias técnicas con otras calaveras; así, los trabajos de Manilla y Posada permite interpretar en ellas como en las calaveras de Posada se sintetiza el historial de sus estilos para decantar uno nuevo y propio, original, por lo tanto sintetiza en sus trazos el estilo de la gráfica propia de toda la cultura mexicana, una traducción en imágenes que, por su parte, los intelectuales han escrito sobre esta sociedad.

Como antecedente Posada se ha alejado de los compromisos políticos y sociales, su obra ya en éste periodo atiende, para defender o atacar, a toda la clase política con su caricatura (como ocurrió en la ciudad de Aguascalientes), por otra parte, su obra pasa de ser realista y clásica (como en su estancia en la ciudad de León) a contener elementos clásicos y caricaturescos en el dibujo. El maestro ahora es más maduro en su perspectiva artística y de las pasiones humanas que componen el orden social, su obra deja de ver sujetos para atender personajes y tipos, por lo que el grabado de calaveras es el más adecuado para comprender la física del poder en el México de entre siglos, en estas se encuentran las distintas mitologías del pueblo mexicano: dejan de ser individuos para ser tipos del uso del poder, se descubren sus coincidencias en la gran e inminente homogeneidad humana: la muerte. 

Analicemos las obras:

cala 1 mail


Los detalles de ambos dibujos corresponden con la calidad gráfica de uno y otro artista, aquí los dibujos son eminentemente imaginarios y en el primero de la autoría de Manilla se distingue, como en el caso anterior, en su trazo, menos preciso, diríamos en consecuencia con la psicopedagogía son de alguien con una motricidad gruesa. La conformación del espacio no alcanza a proyectar la distribución de planos profundos. Las caderas de las calaveras son poco definidas, los huesos de las manos y pies también son poco claras (algo que coincide con la calavera de Posada). La calavera principal es un diablo en el cual la oquedad de los ojos no es clara y la calavera segunda es desproporcionada con respecto al cráneo. Si lo que busca Manilla es caricaturizar a la muerte, el grabado proyecta una ironía mezclada con el grotesco por la expresión de la calavera principal.

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En la segunda imagen, el esqueleto es una caricatura y proyecta comicidad e hilaridad, sus formas irónicas son construidas para desbordar el estilo realista, Posada proyecta correctamente la profundidad de los objetos, las manos de la calavera son poco definidas, mientras que los pies logran describir los huesos, los rostros de los personajes secundarios son deformes, los rostros de las mujeres son más una máscara mortuoria y las manos de los hombres son desproporcionadas tanto en relación al cuerpo y el espacio del grabado, pero la composición de los cuerpos en la composición total del espacio es armoniosa, el juego de sombras permite distinguir los objetos que los componen, sombreros y rostros. En conjunto los personajes manifiestan su naturaleza caricaturesca, no pretenden imitar la realidad, buscan la burla.

Los distingos entre las obras de los artistas y sus obras nos permiten dimensionar la calidad técnica de uno y otro, pero también reconocer que Posada adeuda a Manilla recuperar su libertad como artista, manifiesta en la temática y en el trazo para crear objetos nuevos en su gráfica. Los trazos de Posada se vuelven más desenfados. Para ello se aleja del realismo que hizo en Guanajuato, pues es infiel con la representación e imagen que posee el hombre culto de la realidad (el de una estética apolínea según cuenta Nietzsche); ahora en su trazo la realidad es menos fina, y con tal robustez de sus trazos sus modelos emergen más comunes, menos individualizados, son menos personas y más personajes, el artista atiende más al mito y desde ahí dibuja o caricaturiza sus ritos. Esta es la técnica de nuestra tercera columna en nuestra investigación: Posada como un artista académico y por lo tanto dueño del arte clásico como de la gráfica satírica. Su estilo definitivo.

En lo que respecta a la temática de sus obras Posada, en este periodo se apropia de los movimientos culturales de las clases sociales, y con su sobrada capacidad crítica, como buen cazador perfila su modelo de moda de lo mexicano y lo dibuja desdibujándolo de sus mitos. Ahora los modelos de Don Lupe se determinan desde sus moralidades sin atender sus características físicas, pues busca destacar en ellas lo homogéneo, lo común. Aquí es cuando entra en conjunción toda su experiencia como artista y retoma de aquellos sus tipos. V. g. la célebre Garbancera que ahora, como el personaje o tipo, denuncia un hiato de la cotidianidad mexicana en el cual las clases bajas intentan sobrevivir económicamente y simbólicamente a la crisis cultural del México de entre siglos, la crisis de un país próximo de una guerra.

Una de las características de la personalidad Posada es su perpetua búsqueda de personas para quienes trabajar, lo cual coincide con algunas de las característica que define la personalidad del hombre relajiento de Portilla, pues el relajo siempre es para alguien, éste fenómeno no existe en soledad, es esta característica común a la cultura del mexicano; por otra parte su alcoholismo (como una manifestación de depresión y un ejercicio de autodestrucción) una de las nota más emblemáticas de ésta personalidad relajienta. Dejemos que Portilla con su fenomenología del relajo mexicano nos permita analizar los dos elementos dados arriba sobre la psique de Don “Lupe”.

 “El artista que trabaje en la soledad del taller, aislado de toda compañía frente a la materia que transforma con su trabajo, se encuentra referido de manera mediata todos los posibles contempladores de su obra…Pero en el relajo, esta referencia a los otros aparece de manera inmediata, tan directa, casi, como en la conversación o en el saludo…El relajo en soledad es impensable o, mejor dicho. Es inimaginable…La invocación a otros no es, insistimos, algo accidental, sino constituyente esencial del relajo y contemporáneo de todas las demás notas integrantes”  

“Un “relajiento” es, literalmente un hombre sin porvenir. El “relajiento” vive perpetuamente vuelto hacía éste cercanísimo pasado en el que el presente acaba de surgir, para negar risueñamente su contenido. Se niega a tomar nada en serio, a comprometerse en algo, es decir, se niega a garantizar cualquier conducta propia en el futuro.

No responde a nada, no se arriesga a nada, es simplemente un testigo bien-humorado de la banalidad de la vida…Ríe de sí mismo porque su continua neutralización del valor opera desde el centro mismo de su interioridad y el primer objeto de su demoledora actitud del propio yo… Esta frágil seriedad sólo puede confiarse en las manos de un amigo, de alguien probadamente generoso y dotado de una flexibilidad de espíritu suficiente para garantizar que no la aniquilará con su burla… El relajo es así, inexorablemente una autonegación. Esta autonegación tiene, además, como efecto una fragmentación de la temporalidad subjetiva de quien la adopta como estilo permanente. A partir de ella comprendemos la figura del relajiento como un hombre sin proyectos, caído en el instante presente (ab-yecto) y., por ello mismo, incapaz de dar unidad a periodos más o menos largos de la temporalidad objetiva. Por eso podemos decir que el relajiento no tiene futuro, carece de porvenir. Su actitud negativa presenta una doble vertiente por una parte autodestrucción, y por otra, es una temporalidad fragmentaria, un chispoteo de presentes sin dirección sin forma, negación del pasado inmediato.”

(Portilla, Jorge, 1967)

Encontramos esta condición en la vida del grabador, ya que siempre se rodea de amigos, trabajando en su taller desde el cual contempla la cotidianidad del pueblo mexicano (como lo inmortaliza Leopoldo Méndez) y es la imagen que describen los artistas Rivera y Orozco orgullosamente cuando lo conocieron, a través del gran vidrio de su taller donde observaba al pueblo mexicano . A Posada le es imposible aislarse y de ello depende el valor social de su obra. Orozco nos dice como recuerda a Posada:

Posada trabajaba a la vista del público, detrás de la vidriera que daba la calle, y yo me detenía encantado por algunos Minutos, camino a la escuela, a contemplar al grabador, cuatro veces al día a la entrada y salida de clases, y algunas veces me atrevía a hurtar un poco las virutas de metal que resultaban al correr el buril del maestro sobre la plancha de metal de imprenta pintada con azarcón. 

(Rodriguez, Antonio, 2011)

En el mismo tenor el trabajo de grabador le permite a Posada concentrar su percepción de la realidad en pequeños fragmentos que plasma a modo de síntesis de la realidad, no elabora un gran texto de ella sino una fragmentación, retratos mínimos y máximos de la vida en la calle. Dibuja, burila, imprime, olvida; Recupera imágenes para volver a burilar. Posada muere el veinte de enero de 1913, a consecuencia de su alcoholismo, en la soledad de su casa, sus restos se pierden en la fosa común. Sin embargo, la obra de Posada pervive en las calles de la Ciudad de México ya que los grabados en las hojas sueltas de la imprenta Vanegas Arroyo se sigue publicando hasta casi la mitad del siglo XX. 

De esta búsqueda estético-poética de la obra de J. Guadalupe Posada se sigue que la plástica/gráfica de México esté en deuda con él porque su trabajo en el arte nacional es el hilo conductor de la sensibilidad del pueblo mexicano en su historia, ya que es una puerta obligada para acceder a comprensión de toda la cultura mexicana pretérita de él como de lo que ocurre en el siglo veinte, un siglo con grandes personalidades en torno al arte y que todos ellos son deudores del trabajo de Don Lupe. La obra por su parte contiene y expresa en su estilo el contexto cultural y social del pueblo mexicano ya que define los rasgos comunes para sentir/percibir la vida cotidiana del país, es la representación gráfica del raigambre que teje el nudo tensor nacional en un país definido en el perpetuo relajo.

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